Claude Cahun. Scrivere l’inconfessabile

Claude Cahun, donna, ebrea, lesbica, rivoluzionaria in arte ed in politica, dimenticata a lungo dalla critica, personaggio scomodo. La sua audacia creativa e la sua originalità, il potere di sovvertire perfino i canoni della poetica surrealista, la rendono nostra contemporanea, mentre i suoi sodali corrono il rischio di essere ridotti a testimoni di un’epoca. Né L’Encyclopédie du surréalisme né il Dictionnaire général du surréalisme et de ses environs la nominano, ed è solo negli anni novanta, un secolo dopo la sua nascita, che appaiono degli studi su di lei e che la sua opera è resa nota al grande pubblico . Sebbene mossi dalle migliori intenzioni rivoluzionarie, dall’imperativo categorico di reinventare la vita, di liberare il potere dell’immaginazione, gli artisti surrealisti, e penso soprattutto a Breton, restano purtroppo prigionieri di una visione della donna che sostanzialmente è quella tradizionale di musa ispiratrice, oggetto erotico, depositaria degli arcani della seduzione, mezzo per accedere alla sur-realtà magica e misteriosa che si ricerca come una salvezza. La donna resta comunque l’Altro, un mondo a parte.
La donna, ma evidentemente non la lesbica. Ecco che Cahun ci si propone sfidando il nostro sguardo con immagini di assoluta modernità, potremmo dire tranquillamente post-modernità, immagini mai ovvie, mai già viste (viste fra di noi, piuttosto), mai naturali, giocando a scomporsi in frammenti e ricomporsi sempre nuova e sorprendente, passando di continuo, con ironia e serietà insieme, il confine che separa i generi, come fosse al corrente del nostro presente cercarci attraverso nuove identità, non-identità, trans, multi, para identità.
L’opera letteraria di Claude Cahun, che, come vuole l’estetica surrealista, si concepisce in unione con l’arte figurativa, fotografie, disegni , collages, presenta delle caratteristiche ancor più destrutturanti: la convenzione che vuole un soggetto, e uno solo, come firma e garante della creazione è escamotée attraverso un’accurata strategia, che prevede, fin dalle prime pubblicazioni, la messa in scena di una serie di eteronomi (lesbonomi?) e l’uso sovversivo delle marche di genere. Inoltre, e quest’ultimo aspetto ai nostri occhi non è il meno significativo, i suoi lavori nascono e si sviluppano all’interno del sodalizio di una vita (davvero, dall’infanzia alla morte) con Suzanne Malherbe, figlia della seconda moglie del padre. Lucy Renée Mathilde (questo è il nome che le viene dato alla nascita, il 25 ottobre 1894: Mathilde si chiama la nonna paterna cieca, di cognome Cahun, che la crescerà), al liceo, giocando a far scomparire la e muta dal suo secondo nome, si firma René; scrivendo giovanissima articoli di moda, illustrati da Suzanne, sul Phare de la Loire, diretto dal padre, si presenta come M.; Amor amicitiae, 1913, è dedicato a R.M. (Renée Mathilde, se stessa) dal “suo amico Claude Cahun”, che fa così la sua comparsa; ventenne, assume lo pseudonimo di Claude Courlis , pubblicando quelle che poi definirà “prose puerili” sul Mercure de France.
Gli scritti sono un tutt’uno con le illustrazioni di Suzanne Malherbe, alias Marcel Moore. La riedizione del 1919, dal titolo Vues et visions, porta oramai la firma di Claude Cahun, ed è dedicata a Marcel Moore “affinché l’insieme del libro ti appartenga”. Negli anni venti arriva Daniel Douglas (con riferimento a Lord Alfred Douglas, amante di Oscar Wilde), nuovo avatar della nostra quando colabora a svariate riviste, ma è ancora Claude che si assume, nel 1925, Héroines, sette brevi testi dedicati ad Eva, Dalila, Giuditta, Elena, Saffo, Margherita e Salomé. Nel 1930 Marcel scompare, e Suzanne diventa definitivamente Moore, pubblicando con Cahun dei poemi-saggio, o saggi-poema, e dieci fotomontaggi, dal titolo Aveux non avenus. Prosegue, inscindibile dagli scritti, il lavoro fotografico, il teatro, l’attività culturale e politica con l’A.E.A.R. e poi le isole normanne, la guerra, la resistenza, fino all’arresto, sempre con Suzanne, da parte della Gestapo e alla condanna a morte, anch’essa non avenue, grazie alla Liberazione. La ricerca incessante di rinominarsi parte dall’allontanamento dal nome imposto dalla madre, affetta da turbe mentali, alla quale la bambina è presto sottratta: è lei, infatti, a volere quel Lucy all’inglese, Lucie alla francese che Cahun non userà neanche come iniziale, firmandosi spesso, in dediche e lettere, R.M. Claude rifiuterà non solo il nome della madre, ma anche il cognome del padre e dello zio scrittore, noti e stimati negli ambienti intellettuali: “lo sostituivo con qualsiasi cosa”. In Confidences au miroir (confidenze allo specchio, saggio autobiografico iniziato nel 45 e dedicato a Suzanne Malherbe, titolo del curatore), dice: “l’imbarazzo, il fastidio delle parole, e soprattutto dei nomi propri, è un ostacolo alle mie relazioni con gli altri, cioè alla mia stessa vita”; “la modificazione o soppressione del nome proprio mi è dettata dal sentimento profondo del carattere sacro di un essere. Nessun nome allora è abbastanza grande, abbastanza bello”. Avremmo voluto conoscere i veri nomi che si saranno date, nel corso di una vita, Claude e Suzanne.
Rinominarsi è quindi crearsi da sé, rinascere, ricreare una realtà altra, superiore, propria, allontanarsi dalla famiglia: “Chi può vivere, creare, senza staccarsi dalle famiglie, anche dalla migliore?” , e ancora “Famiglia! Stavolta, una volta per tutte, eh…MERDA!”. Alcune lettere dell’alfabeto, come nella tradizione cabalistica, ma anche nella pratica surrealista dei giochi di parole, assumono un valore particolare: la y del nome rifiutato, la e, muta nella pronuncia ma presente nella scrittura, marca del genere femminile in francese, la o dell’origine, dell’orgoglio, dell’acqua (eau, pron. o), forse nucleo generatore di Claude, e l’oe, detta in francese e dans l’o, l’iniziale di oeil, occhio.
L’ultimo avatar noto ha rappresentato, e per questioni di vita o di morte, l’ennesima sottrazione all’identità: i volantini in molte lingue contro la guerra e l’occupazione che le due hanno scritto e distribuito per quattro anni erano firmati, in tedesco, “Soldato senza nome”; Claude aveva escogitato anche una complessa strategia per modificare i caratteri della sua macchina da scrivere, per dare alla Gestapo l’illusione di più autori, e (non riesco ad immaginare applicazione migliore della poetica surrealista) riusciva ad esprimersi in lingue a lei sconosciute attraverso la scomposizione e ricomposizione di frasi, col tramite del francese. L’io che scrive si maschera, si cancella, non per sottrarsi, ma per realizzarsi plurale, multiplo, per dare voce a tutt*. “Quello che conta, se tale è il nostro amore, è rotolare il masso, riempire la botte, animare al di là del bene e del male tute le forze, tutte le forme senza anima, prestare la nostra voce, la nostra lingua, le nostre labbra, a quelli che tacciono: muti – modesti – o morti”. E mettere “l’accento decisivo sulla e muta di liberté” permette alla scrittura di Cahun, fin da Aveux non avenus, di alternare i generi di aggettivi e participi, femminile con è, maschile senza, concordandoli sempre con l’indefinito rappresentato dal nome Claude, unisex in francese: “Imbrogliare le carte. Maschile? Femminile? Ma dipende dai casi. Il neutro è solo il genere che mi si confaccia sempre. Se esistesse nella nostra lingua non si osserverebbe questa fluttuazione del mio pensiero. Sarei per davvero l’ape operaia”.
Suzanne Malherbe è co-autrice a tutti gli effetti dell’insieme dell’opera di “Claude Cahun”. Perché non pensare ad uno pseudonimo di coppia? In effetti, per Catherine Gonnard, al nucleo di resistenza (davvero, arte amore e lotta) rappresentato dalle due lesbiche è stata sottratta la maternità comune dell’opera, perché “la complicità della coppia omosessuale sfugge in questo caso alla norma”. La parte di Suzanne, come quella di Alice Toklas, svanì, la cultura ufficiale non essendo in grado di leggerla, di capire la forza creatrice, sovversiva del legame fra due donne. Laura Cottingham, artista lesbica, critica infatti la biografia di Leperlier, che mette l’accento sull’indefinitezza sessuale di Cahun, sulla sua “mania dell’eccezione” (un modo, secondo lei, di nascondere l’evidenza del suo lesbismo, privilegiando l’ambiguo, l’androgino) e cerca di eterosessualizzarla, attribuendole un amore non vissuto, “impossibile come tutti gli amori”, per Breton, invece di riconoscere il giusto valore al rapporto con Suzanne, amore reale, di tutta un’esistenza.
Tale atteggiamento della critica maschile, che vediamo all’opera ad esempio anche nel caso di Marguerite Yourcenar, mira a cancellare e sminuire delle colossali storie d’amore fra donne, vera matrice della creazione, mettendo l’accento su ipotetiche o effettive, ma sempre accessorie, liaisons con uomini, riconducendo nel recinto dell’eterosessualità obbligatoria donne che per tutta la vita se ne sono tenute accuratamente fuori. Reagendo a tale sottrazione, concludo con alcuni ritratti di Suzanne:
“Tale fu il suo aspetto primitivo: una bambola giapponese viva che rideva all’avvenire fatale, trascinata verso la crudeltà rituale del suicidio, dignità della sua casta. Lei se ne infischia e se occorre la sfida (…) Quando vidi e toccai questa testa per la prima volta, portava ancora la frangia di seta dritta che arrivava alle sopracciglia… Il contrasto della foto annerisce quella seta bionda… il corpo vigoroso, spalle larghe, polsi e caviglie sottili… E la mano delicata, la sinistra come la destra, che scriveva sui quaderni da scolara un motto radioso: “Solo ridere vale” (gli adulti erano stupefatti).
Già succede alla bambola un collegiale inglese, il turbolento e diplomatico Lady Noggs… capelli lisci con la riga in mezzo, capelli lunghi, che diventavano ondulati sciolte le trecce, liberati… segretamente al di là dello specchio. Lei ha appuntamento con Lewis Carrol…”. E poi, parlando dei “lavori contro natura” che le due compagne, ridotte allo stremo dalla prigionia, eseguono dopo la Liberazione (si trattava di riavere la vista sul mare, cancellata da un muro costruito dai soldati tedeschi nel giardino della loro casa, detta “Villa senza nome”): “L’altro operaio, sempre sul cantiere, sorride ai miei umori più neri, mi risolleva sfinita, mi tiene a letto, al caldo, coltiva, coglie e vende i narcisi, i tulipani, le rose, i gladioli… serbandomi i miei preferiti… guadagna e prepara tutto ciò che mi serve per sopravvivere. Non è poco! Certo, non risparmia – a cominciare da me – la sua ironia critica… atonica (?)… a nessuno. Ma allo stesso tempo (pennello, come non tremare?) è la mia sorella di carità, il mio compagno d’inferno, la mia dolce… e il richiamo al naufragio… la mia sirena, la mia fata Morgana, la mia perfetta Silfide (…) il volontario dei brutti tempi che erano desitinati a me sola”.
Quale unità tirar fuori da queste sovrimpressioni? “Io la vedo sotto le mie palpebre chiuse. Vedo gli occhi color del tempo: due specchi d’acqua – che sia blu, verde o grigia – sempre limpida. Vedo i denti piccoli – dei petali bianchi – su cui si schiudono i petali rosa pallido. Nessuna tensione delle labbra. Questo è un riso di pura gratuità generosa. E’ un ridere grave. Vedo le orecchie piccole e perfette, madreperla contro le pieghe di seta cenere che inquadrano una fronte ampia. Le spalle di neve-perenne. Paragono al mare la potenza e la profondità del suo respiro. Chiamo il suo busto: il Mediterraneo; le sue gambe: le colonne d’Ercole. I suoi piedi sottili, dalle dita lunghe e lisce, indipendenti, orlate di madreperla bionda, hanno talloni rosso carminio, vulnerabili… Sono Achille e Patroclo.
Resta una sconosciuta. Lo so.”

(di Moira Ferrari, in Towanda! Rivista lesbica, n. 11, settembre/novembre 2003, p.18-20)