La Fotografia è infatti l’avvento di me stesso come altro: un’astuta dissociazione della coscienza d’identità.
(Roland Barthes)

Se per lungo tempo il contributo delle artiste all’interno del Surrealismo rimane completamente ignorato, a partire dai primi anni Ottanta gli studi di Whitney Chadwick inaugurano una decisiva ricognizione di questa esperienza, mostrandone tutta la portata sperimentale e innovativa. Emerge fin da subito un comune orientamento alla self-representation che, mettendo in discussione le radici della soggettività, sceglie di partire proprio dal corpo per formulare inediti percorsi di ricostruzione identitaria al femminile.
In questa prospettiva l’appassionante ricerca artistica e letteraria di Claude Cahun (1894-1954) diventa emblematica nel suo continuo riversare il desiderio di bios in desiderio di biografia e viceversa, fino a creare nuove forme di narrazione del sè in grado di restituirci “una memoria a vivo”. Questa poetica (e politica) del gesto trova nel mezzo fotografico una complicità insostituibile: infatti, optando per un’arte in presenza, Claude Cahun “giunge ad approfondire le potenzialità concettuali della fotografia attraverso la performance, il citazionismo e la mise en scène, lavorando sull’ambiguità straniante e certificante del medium, in perfetta linea con la logica rivoluzionaria del "ready made”.
La sua opera, “questo abbozzo di corpo e d’anima”, scaturisce da un discorso mobile, teatralizzato, dove il reciproco, spesso problematico, posizionamento di soggetto e oggetto ci riporta al cuore della questione identitaria. A differenza di molte artiste vicine al movimento surrealista, Claude Cahun non assume il ruolo di musa, ponendosi fuori dall’ambito referenziale dello sguardo maschile e degli stereotipi sociali dominanti. Tutto ciò in nome di quella componente relazionale che alimenta dal profondo la sua tensione autobiografica, ossia il rapporto con Suzanne Malherbe, l’autre moi, “l’altra necessaria”, sorellastra e inseparabile compagna di vita: 

Sottoposto a un movimento circolare di autosservazione, l’io cartesiano (e con esso l’età moderna) comincia a vacillare, risultando una categoria astratta, disincarnata, insufficiente per descrivere l’individuo che si appresta ad entrare nel XX secolo. Figura paradigmatica di questa crisi è Monsieur Teste di Paul Valèry, che nasce da “una decostruzione, in virtù della quale ciò che era un principio e un fondamento, diventa una finzione teatrale e un limite impossibile.” Valèry, pur precedendo il surrealismo, collabora ai primi numeri della rivista Littèrature di Andrè Breton e, insieme ad Andrè Gide (per il quale Claude Cahun riserva un’ammirazione incondizionata), rappresenta un riferimento culturale importante, anche se duramente sconfessato dai più giovani per la sua nomina accademica. Si tratta di due autori che, attraverso un lavoro inedito sui temi dell’autocoscienza, della confessione, del rapporto linguaggio-realtà aprono un percorso nel quale Claude Cahun s’inserisce a pieno titolo, apportando contributi di grande rilievo. Inoltre questo profondo legame con la generazione simbolista e decadentista è filtrato dal confronto con lo zio Marcel Schwob, che accanto a Jules Laforgue, Arthur Rimbaud, Charles Baudelaire, Oscar Wilde e il conte di Lautrèmont, costituisce un presupposto significativo per tutta la sua produzione letteraria, così come lo studio della filosofia classica. Se, contro ogni sostanzialismo, Valèry arriva a domandarsi “(…) come scegliamo un personaggio perchè sia noi – come si forma questo centro? Perchè nel teatro mentale voi siete: Voi? – Voi e non io?” in Aveux non avenus (1930) Claude Cahun può affermare:

“Avevo trascorso le mie ore solitarie a travestire la mia anima. Le maschere stavano così perfette che quando giungevano a incrociarsi sulla gran piazza della mia coscienza non si riconoscevano.”

Liquidare il principio d’identità non significa soltanto “spingere all’estremo la funzione dell’io”, ma implica un radicale cambiamento nella concezione dello sguardo: cosa, meglio della fotografia, poteva (e può) lavorare in questa prospettiva? Come nota Giorgio Agamben a proposito di Teste, “egli è veramente, secondo l’etimologia suggerita da Valèry, Testis, il testimone, un osservatore esterno, la cui funzione si limita a ripetere e a mostrare sempre di nuovo il sistema di cui l’Io è quella parte istantanea che si crede il tutto; ovvero proseguendo nell’etimologia il terzo (il termine latino testis deriva da un arcaico tristis, che significa colui che si tiene come terzo) fra l’occhio e il mondo e fra l’Io e se stesso” Così gli autoritratti di Claude Cahun potrebbero leggersi proprio come un’accumulazione d’istanti performativi di un io aperto, policentrico, che si serve della fotografia “per fuggire in cerchio”. Riferendosi, infatti, all’ortografia della parola francese oeil (= occhio) lei stessa osserva:

“OE - Invano tento di rimettere il mio corpo al suo posto (il mio corpo con le sue dipendenze), di vedermi alla terza persona. L’io Ë in me come l’e preso nella o”

La riflessione sul corpo, tra l’altro, segna in maniera decisiva questa ricerca artistica: “Memoria? Frammenti scelti. La mia anima è frammentaria. Tra la nascita e la morte, il bene e il male, tra i tempi verbali, il mio corpo mi serve di transizione” Come in Antonin Artaud e Georges Bataille (suoi contemporanei) tutta l’esperienza di Claude Cahun è profondamente legata alla fisicità, una fisicità che trova nella fotografia lo strumento principale del suo riscatto: “Il mio corpo ha camminato sopra la mia anima.” e ancora: “Non più assoluto ma gentilmente relativo, l’essere s’individualizza. L’orgoglio diventa virtù. Il corpo si conosce e si assolve. Il mito di Narciso è dappertutto. Ci ossessiona.” Quindi scrittura e fotografia procedono in parallelo, destabilizzandosi a vicenda, teatralizzandosi sotto l’impulso di un continuo divenire: “Ripresa. Raccordi, rattoppi, ripetizoni, incoerenze, che importa! A patto che incessantemente diventi un’altra cosa. Opera essenzialmente oscena e destinata (...) a passare per le mani di tutti i nuovi nati realizzabili” Oltre la questione del soggetto di enunciazione, qui appare l’evidenza metamorfica di un corpo che si esprime attraverso il gesto, il travestimento, la voce, o meglio, le voci di una scena plurale:

“Sotto questa maschera, un’altra maschera. Non finirà mai di sollevare tutti questi volti.”

(Clara Carpanini, febbraio 2006)